Matheus Siqueira

The philosophy guidebook to Black Mirror — Part 1 (Automodernism)

You've seen it all. The future is bright and the future is now. If there is contemporary sci fi series that better understands the time we live in it’s Black Mirror. You've seen all the episodes and want to dig deeper into the theories and philosophy that inspired it? Look no further for here you’ll find your one and only, easily digestible, guidebook for Black Mirror the universe and everything else!

To start our guidebook it’s important to discuss which era we are living before diving into the theories behind Black Mirror. Although not so easily defined, part of contemporary philosophers inquire that we moved past postmodernity. When it started and/if it ended is still really debatable and certainly it still influences and coexists with whatever is coming to supplant it. But certainly just by analyzing key postmodern sci fi films like the Matrix in comparison to Black Mirror one can sense that certain preocupations that were present in the late 80s and 90s gave way to new ones that were inexistent before. Just to have an idea, the rights for the Matrix was bought in 1994 and the script was probably written on a computer running Microsoft Windows NT and the closest thing to an iPhone was those huge Motorolas Microtac that sold for a whopping USD$ 3,000!

What does this all have to do with Black Mirror? Just that while the Wachowski brothers clearly rooted the Matrix in late postmodernist theories Charlie Brooker situated Black Mirror within whatever comes after postmodernity. To understand what comes after postmodernity and how it relates to Black Mirror is the focus and objective of this text, but before we do so let’s briefly recapitulate what we went through.

The rise and fall of human mankind

Philosophers deduce that the Homo-Neanderthalis… just kidding… Let’s just focus on the fall of postmodernism since discussing what it is will probably be longer than explaining the history of mankind (and there is wikipedia for those who need to refresh some common basis of postmodernism).

The editors of Supplanting the Postmodern: An Anthology of Writings on the Arts and Culture of the Early 21st Century (one of the most interesting books from the last decade and from which great part of this article comes from) suggests that:

Not only is there markedly less ink given over to the discussion of the postmodern in the early twenty-first century than there was in the late twentieth, but such discussions of it as are written today seem impelled with increasing regularity to the conclusion that postmodernism is rapidly becoming a thing of the past. Works of contemporary art and literature seem ever less amenable to analysis by criticism emphasizing postmodernist modes and traits. Philosophers and theorists are no longer as inspired by the question of modernity’s aftermath — some of them (Zygmunt Bauman or Jacques Rancière, for instance) are conspicuously retreating from the notion of postmodernity. Perhaps the artists and writers who do not baulk at being tarred with the postmodernist brush were always few, but their number is apparently decreasing. The postmodern river, it would seem, is drying up. (p. xiii)

Other signs start showing up that postmodernism had run its course. London’s Victoria and Albert Museum ran a very well attended exhibition in 2011 entitled Postmodernism: Style and Subversion, 1970–1990. Of course since postmodernism rejected the thought of closure more than almost any other such closing assumption also seems quite out of place for those versed in postmodernity. Therefore more than proclaiming it’s end it would be more fitted to see the first decade of this century as the sense of the end, the idea that postmodernism is somehow ending and we are sensing it without exactly knowing where it´s going.

In other words our relationship with postmodernity is in the same position when you know your relationship is spiraling downwards and soon something is gonna happen for the final breakup (maybe Trump and the Brexit is the final kick?).

Black Mirror situates most part of its narrative after this great rupture with postmodernity in a near future where society has fully accepted and embraced the changes that we are passing through today. So what are these changes? Surely there are more than those below, but for those interested in diving into the philosophical nuances of the series this may be a good starting point.

Automodernism — The automated autonomy

A theme that is constantly being repeated throughout Black Mirror is the relation between human autonomy vs automated systems. The automodernism thus is referencing to both autonomy and automated. This dichotomy is very rich in controversy for our apparent autonomy nowadays are intrinsically related to our dependance in automated systems.

In the episode Fifteen Million Merits (Season 1 Episode 2) human autonomy is reduced to a minimum in this whole star-centered automated system where the less talented work to keep the machine running for a star-centered political system. In a similar manner the Nosedive (Season 3 Episode 1) goes a step further to talk about the slavery behind the fake autonomy of contemporary society and it’s slavery to an automated system connected to your ratings in social media. Going one step further is the last episode of the series Hated in the Nation (Season 3 Episode 6) where the automated bees kills the most hated person based on a script that counts the hashtag #Deathto in the UK. Ufff…that was a lot of auto**** in a same paragraph! We’ll get back to this particular episode in a second. These examples are just to established that autonomy vs automated is at the heart of Black Mirror. You can find this in most episodes of the series.

Robert Samuels wrote an insightful article about automodernism (Auto-Modernity after Postmodernism: Autonomy and Automation in Culture, Technology, and Education). In his article he focuses on how digital youth uses the power of new technologies to reinforce the imaginary and real experiences of individual autonomy through automated systems. Samuels uses this as a way to discuss how to better adapt education methods for the current generation that was raised into a digital modernity.

It seems that the Black Mirror writers took some notes from his writings. Back in 2007, 3 years before Instagram was created Samuels wrote:

This need for digital youth to have their autonomy registered by others can also be seen in blogs, Web cams, and online diaries. All of these new technologies point to the desire for people to be heard and seen by people they may not even know. Like public confessional booths, these automodern processes allow for an externalization of interior feelings and ideas. However, unlike past uses of confession by religious orders, psychologists, and police, these types of self-disclosure do not seem to serve any higher public purpose other than the desire for recognition.

No need to point out the similitudes between this and the Nosedive episode. Things start getting even more interesting when he goes on to analyze the impact of such autonomy (the bold and the * stands for my personal notes):

I would argue that the PC world of personalized culture absorbs the social construction of information into the autonomous echo chambers of individuated media. In other words, when every user also becomes a producer of media, the multiplication and diversification of potential sources for information increases to such an extent that individual consumers are motivated to seek out only the sources and blogs that reinforce their own personal views and ideologies. Here, the screen truly becomes an automated mirror of self-reflection… (***A black mirror of self-reflection?!***)

In this new combination of autonomy and automation, we have to wonder if this is what direct democracy really looks like, or are these uses of personal opinions just a lure to make people feel like they have some control over situations where they really have very little power?

Powerless in face of the direct power given to the public

The pilot of the series provides an inflection into this by creating a scenario where this fake sense of power is overturned. In The National Anthem a commoner takes real direct power over the prime minister and the government of the UK. The public in rejoice feels that, finally, instead of being screwed over by the lies of direct democracy is now literally screwing the establishment. Having sex with a pig is the extreme way to examplify what direct power is capable of and how it has been used against the population during history.

From an automodern perspective, this question of whether these new modes of participatory technology produce false or real autonomy and democracy can be seen as irrelevant because automodern digital youth usually do not distinguish between real and virtual identity. (…)

It is a well-known fact that the close-the-door button in most elevators is a totally dysfunctional placebo which is placed there just to give individuals the impression that they are somehow participating, contributing to the speed of the elevator journey. When we push this button the door closes in exactly the same time as when we just press the floor button without speeding up the process by pressing also the close-the-door button. This extreme and clear case of fake participation is, I claim, an appropriate metaphor [for] the participation of individuals in our post-modern political process.

Taking a pause to get all of this in I want to focus on this placebo effect and go back to the final episode of Season 3. The premise of that episode is to turn what is a fake political participitation (the tweets of hatred) into a real participation by sinisterly turning into reality death threats that weren’t supposed to have a real life effect.

Automated Killer Bees in Hated in the Nation

On the surface this episode talks about the real life effects of trolling and if you’re interested in the topic I suggest listening to this amazing episode of This American Life. But going deeper the question posited is, like all great sci-fi, related to human nature. And what better to understand the human aspect of trolling then looking back to 2016. It was the year where trolling assumed a strong political stance and a candidate trolled his way to presidency. Having a convention for all the trolls that through memes and twitter insults helped Trump get elected (yest that exists) shows the real life example of what happens when placebo online participation trickles into real life.

And while trollers defend themselves by invoking freedom of speach going back to Samuels automodernism one can see some interesting findings on the nature behind such acts:

whenever I try to get students to analyze critically the shows they watch or the computer games they play, they insist that these activities are escapes and sources for meaningless enjoyment. From this perspective, culture is a way of escaping society and the burden of thinking. What then has helped this type of technology and culture to spread around the world is that it is essentially self-consuming, and by this term I mean it denies its own import and value. (…)

While at first glance, this high level of automation and repetition would seem to preclude a sense of personal autonomy, we must see that individual freedom in automodernity often represents a freedom not to do something. Thus, the freedom not to think or not to interact in a social relationship is a highly valued freedom in this cultural order.

Interpreting the automated killer bees within this context is very fruitful. The word troller here is applied in a very loosely way but let’s take it step by step so we can make clear such inticrate connections:

  1. Trollers often express that what they say is not to be taken seriously. I would relate this to the idea of trolling being a form of self-consuming culture, a form that denies its own meaning and devalues the extreme message being expressed.
  2. Most importantly by denying its own message and values trolling is a form of escaping the burden of thinking. In a quite contradictory way it represents the individual freedom to not think. (A great example that applies to society as a whole is sharing news posts without every reading it as a way to show interest and concern without actively engaging with it’s content. By sharing I’m freeing myself of having to think about it.)
  3. Hated in the Nation dives into this dichotomy of expressing self-consuming, devalued and meaningless messages as a way of freeing oneself from the burden of thinking.

Got it? Maybe the creators weren’t even thinking about this but I find it quite enlighting given the political situation andhow we express ourselves through social media.

I first saw Werner Herzog's 3d documentary on a random afternoon in 2011, when in a retrospective it was screened at Cinesesc at downtown São Paulo.  The only thing I can recall from that time was how I left the cinema feeling a profound connection to humanity and history. Seven years later, I had the chance to watch it once again, this time in the Filmoteca of Barcelona. That lasting impression that I first had is still there, but this time I can call for help in Raymond's Bellour in his saying that "one can rewatch a film in various situations, but only if, first time around, it has been seen and received according to its own aura.”[1]

I still am flabbergasted by the beauty of the images and how Herzog, in my modest opinion, found in the cave one of the unique necessities that really validates the film to be  shot in 3d. The volume of each rock, how the painting embraces each corner, at certain moments I felt that like the film crew, that even though at the distance of a hand was still unable to reach out and touch it. It is a literal personification of Benjamin's concept of aura (at least the more common sense in which it became known in the artwork essay). First the is the "phenomenon of a distancehowever close it may be." There is also the whole notion that these painting somehow accumulated the whole experience of humanity while laying there untouched and covered.

The film is one of those rare occasions, where in contemplating what preceded me I could find fragments of my self in the shared history of humanity.

[1] Bellour, R. (2012). The Cinema Spectator: A Special Memory. In G. Koch, V. Pantenburg, & S. Rothöler (Eds.), Screen Dynamics: Mapping the Borders of Cinema. Vienna: Synema Publikationen, p. 15.

As a fan of the HBO series Silicon Valley and seeing that a new season is soon to be released I recently found an interesting snippet, in a quite unusual source, that for me gave a whole new interpretation on the series as money being the shattering of social unity. the Germanic world, we find what is perhaps the best and most enlightening example of myths about music: the town invaded by rats, the attempts by the town officials to find a way to destroy them, the deal made with the piper, the drowning of the rats entranced by the music, the refusal of the officials to honor their agreement, and the piper's vengeance om the similarly entranced children—all of this makes the Pied Piper of Hamelin a cardinal myth. (...) Money appears here as the sower of death, shattering the social unity that had been restored [through the Pied Piper].

Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music, 1977. Page 29.

Você (não) é o criador do seu próprio mérito 

Tem sido muito interessante acompanhar nas mídias nacionais e internacionais a repercussão da série do Netflix 3%. Discutindo entre alguns amigos e lendo as críticas nacionais a maior qualidade da série 3% tem aparentemente passado por alto apesar de ser o centro da mensagem e repetido de forma constante durante todos os episódios. Porque têm sido tão difícil certa parcela do público nacional ir além de simplesmente criticar aspectos técnicos enquanto sites como Motherboard e io9 valorizam justamente a novidade da mensagem que a série traz? Talvez o cerne da questão é que 3% duramente questiona a situação político-social brasileira e os ideais de como o país pode melhorar ao constantemente reforçar que “Você (não) é o criador do seu próprio mérito”.


O subgênero (ficção científica adolescente ou young adult sci fi) que o 3% tá inserido está em baixa. Os filmes finais de Jogos Vorazes arrecadaram menos que seus predecessores, o filme Convergente arrecadou 1/3 do que Divergente e outras séries nem passaram do primeiro filme (The Giver, Enders Games, etc.). 3% nasceu em 2009 antes mesmo de Hunger Games sair nos cinemas aparentemente também com grandes influências do filme japonês Battle Royale. 5 anos depois do piloto estreiar no youtube em 2011 finalmente sai a série completa em um contexto onde o subgênero que ele trabalha já está super saturado com dezenas de produções estratosféricas.

Muitas críticas partem dessa comparação e descentralizam a mensagem como não importante, fraca ou irrelevante. Alguns exemplos:

A ideia de 3%, ainda que um pouco atrasada — a era das distopias com divisão de classe na ficção já está passando — é fascinante.(…) A série tem ótimas ideias, acompanhar os testes é interessante… Mas as inconsistências e furos do roteiro, a falta de construção do mundo e os problemas de atuação prejudicam demais o produto final. (Guilherme Jacobs — Omelete)

Em artes visuais mais complexas e técnicas (como o cinema e o videogame) a mensagem está sempre presa a como ela é exposta através da aparato técnico. É triste mas compreensível ver quando para algumas pessoas as falhas no roteiro e nas atuações impedem de ver mais além.

Já por essa breve sinopse, percebe-se nessa distopia excertos de ideias consagradas em grandes séries americanas (como “The walking dead” e “Wayward Pines”). E, é preciso dizer, tais ideias também já foram surradas por outras séries americanas que, por sua vez, emularam as histórias pioneiras. “3%” é, portanto, a cópia da cópia, o enredo que virou suco. (Patrica Kogut — O Globo)

No lugar da metáfora original entrou um discurso genérico de exclusão social que lembra a motivação de filmes como Jogos Vorazes e Divergente, só que sem a profundidade destes. E sabe-se que não são franquias conhecidas pela profundidade de seus roteiros. (Rafael de Pino — Motherboard Brasil)

Uma outra parte dos críticos e público compreenderam a mensagem de uma forma totalmente distinto do que está na série. Jogos Vorazes e Divergente ocorrem em mundos controlados por um sistema de castas aonde os personagens justamente fazem seu próprio caminho contra todas as circunstâncias. Em um mundo engessado e controlado é justamente aí que somente através do seu esforço e sacrifício próprio você consegue chegar no lugar aonde você merece– o topo. Esses filmes reforçam o conceito do Self Made Man. Cada passo e a ação da Katniss Everdeen nos Jogos Vorazes, da Tris em Divergente e os outros protagonistas dessas séries gritam “Eu sou o criador do meu próprio mérito”.

É através dessa convicção que os esforços das protagonistas não serão em vão. Que pelo mérito das suas ações as barreiras que impossibilitam sua ascensão serão quebradas. Essa crença ferrenha no próprio mérito é justamente o tema do 3% e que o distingue das comparações acima. Não importa o que você faça, você não está no controle e suas ações não garantem o seu futuro. Não é por acaso que os personagens que mais acreditavam no processo ou saíram fora ou foram mortos no caminho. Os poucos que passaram, o Rafa e a Michele, foram justamente os que entraram desacreditados e com a intenção de sabotar o processo.

O constrangimento da meritocracia

Se, no enredo e na trama, o roteiro carece de originalidade, lembrando “Jogos vorazes”, “Elysium”, “Divergente”, “Maze Runner” e diversos outros filmes e seriados que exploram situações semelhantes, a crítica tola à meritocracia embutida na história é constrangedora. (…) A mensagem é clara: a elite que enaltece o mérito é a mesma que promove a desigualdade. Numa sociedade ideal e paradisíaca, tudo será oferecido de mão beijada a todos, independente do empenho e do talento individual. Que maravilha. (Luciano Trigo — Máquina de Escrever)

Luciano Trigo por outro lado discute que a crítica a meritocracia é tola e constrangedora perdendo de vista um outro aspecto fundamental da série. O personagem principal não são os jovens que estão batalhando para entrar no Maralto mas sim o Ezequiel (interpretado por Miguel Gomes). É através dele que a série trabalha conceitos para além do simples assistencialismo, o receber tudo de mão beijada do Luciano Trigo.

Nessa 1ª temporada assim como Odisseu (ou Ulisses se preferir), Ezequiel conquista sua Tróia particular ao chegar ao topo da sociedade do “lado de lá”. Entretanto essa conquista trouxe também uma grande perda– a morte da sua mulher. A descoberta e a aceitação do seu novo “filho” traz todo o problema de como ele poderá voltar para casa. É através dessa sobreposição do desejo de cuidar do afilhado e de sua impossibilidade que uma alternativa a meritocracia é desenhada.

Em a Odisseia o herói está sujeito aos desejos dos deuses que resolvem o castigar e impedir que retorne a sua casa. Não importa que ação ele faça, sem a ajuda dos deuses será impossível seu retorno. Atenas se compadece do herói e trama com ele um plano para ele voltar a Ítaca. Uma das etapas do plano envolve que Odisseu seja transformado em um velho pedinte para que ele possa se achegar a sua família sem ser reconhecido, o mesmo que Ezequiel tem que fazer para conseguir chegar perto do seu afilhado. Coincidência só? Na verdade não importa se foi proposital ou não, assim como os jovens que passam pelo processo Ezequiel também não tem controle total sobre sua vida. O mérito só leva até certo ponto e está subordinado aos desejos de forças maiores.

A maior parte dos filmes hoje prega justamente o contrário a isso. Você pode! Você consegue! Seu esforço será recompensado! Seu sacrifício nunca será em vão! Você cria seu próprio mérito! Ter essa visão mais realista das nossas impossibilidades é uma característica da série ser criada no Brasil e de não estar tão preso as visões colonialistas da indústria do entretenimento. 3% surge então como uma manifestação pós colonialista rejeitando o conceito do Self Made Man tão recorrente nas produções americanas. Interessante que levou um site americano para comentar isso:

Most importantly, it’s science fiction from a non-American perspective. Dystopian sci-fi has homogenized over the years- partly because there’s so much of it, and also because diverse voices keep being pushed aside in favor of the latest “white American teen has problems with authority” storyline. (…) It’s dystopian science fiction through a Brazilian perspective, and there are themes and storylines present that you wouldn’t see in a normal Divergent-type show. (Beth Elderkin — io9)

Pós colonialismo sci fi

Até hoje o sci fi é um gênero cinematográfico praticamente exclusivo do Estados Unidos. Existem alguns bons exemplos também na Europa, Rússia e na Ásia mas dificilmente eles alcançam a expressividade dos blockbusters americanos. Qual foi a última vez que você viu alguma imagem de países latino-americanos no futuro? Estou perguntando literalmente no futuro… Alguma representação do Brasil em 2100 por pior que seja já foi feita que conseguiu alcançar uma larga escala? Se dependermos do que está sendo feito hoje a impressão é que o único país que resistirá a passagem do tempo será os Estados Unidos e que a única língua será o inglês.

Edward Said em seu livro Cultura e Imperialismo comenta que “as histórias estão no cerne daquilo que dizem os exploradores e os romancistas acerca das regiões estranhas do mundo; elas também se tornam o método usado pelos povos colonizados para afirmar sua identidade e a existência de uma história própria deles” sendo que possuir o poder significa possuir o poder da narrativa, pois “o poder de narrar, ou de impedir que se formem ou surjam outras narrativas é muito importante para a cultura e o imperialismo, e constitui uma das principais conexões entre ambos” (SAID, Cultura e Imperialismo, p. 111.)

Ao se apropriar de um gênero cinematográfico como o sci fi e impor uma narrativa localizada no Brasil a série 3% insere a língua portuguesa, o Brasil e a nossa cultura como algo duradoura. Por mais fugaz que seja quão emocionante ouvir a música da Elza Soares em uma ficção científica! Mas essa resistência pós colonial não fica só na forma da série 3%. Como o site io9 intuitivamente compreendeu ser feito no Brasil influencia de forma única os temas tratados.

3% surge em um país aonde meritocracia sempre foi uma impossibilidade. Em um nível histórico sempre houve potências maiores influenciando os acontecimentos do país. Em um nível pessoal se você não é um homem branco heterossexual suas chances de ascensão social são muito menores independente do quanto você trabalhe e se sacrifique.

Nossa história política também colabora para esse nosso desejo de vermos pessoas competentes que estão no cargo pela suas capacidades administrativas e não porque sabem como ganhar no jogo político. É um desejo da população que nossos governadores mereçam estar lá pelas suas ações e não por seus contatos. A meritocracia na nossa sociedade é vista como a solução para a corrupção em todos os níveis (no trabalho, na cidade, no governo, etc.). Imagina um futuro aonde o filho do Eike Batista teria que batalhar e passar pelo mesmo processo que todo mundo para ser alguém na vida? Quem não gostaria de uma sociedade assim! Que sonho uma sociedade aonde ser filho de político, ter nascido em uma família tradicional, ou ser um filho de milionário te dariam as mesmas chances na vida que alguém que nasceu sem nada! Seria errôneo então desejar uma sociedade meritocrática?


Ao colocar esse questionamento em uma situação extrema a série contrapõe a meritocracia com o determinismo– temos controle somente sobre uma pequena parte da nossa vida. Uma sociedade aonde somente o mérito é válido ignora que o ser humano não é plenamente dono do seu destino. Realizar que nossas ações influenciam somente até certo ponto não é o pensamento mais popular nos dias de hoje e aprofundar nesse tema já assusta muitas pessoas.

É o trabalho de uma série oferecer uma alternativa político-social para um problema filosófico que permeia a humanidade e influencia desde nossa vida pessoal a política do país? Creio que não. O que 3% faz muito bem é questionar o que queremos para o nosso futuro como pessoas e como sociedade.

Nesse exato momento aqui na Espanha a série 3% está trending no Netflix faz algumas semanas o que me faz pensar novamente no Edward Said e como as narrativas pós colonialistas se integram no mundo contemporâneo

…a maioria de nós deveria considerar a experiência histórica do império como algo partilhado em comum. A tarefa, portanto, é descrevê-la enquanto relacionada com os indianos e os britânicos, os argelinos e os franceses, os ocidentais e os africanos, asiáticos, latino-americanos e australianos, apesar dos horrores, do derramamento de sangue, da amargura vingativa. (SAID, Cultura e Imperialismo, p. 24.)

Making-of Jeremias - Por trás do novo clipe do Gabriel Iglesias

Entender o processo de como um filme é feito é uma das melhores escolas para quem quer trabalhar na área, eu pessoalmente sempre aprendi muito lendo e assistindo aos making-of de outros diretores. Então aproveitando o lançamento do clipe Jeremias que o Gabriel Iglesias acaba de lançar no seu canal VEVO, resolvi compartilhar a enorme jornada e o processo por detrás. Foi uma jornada de mais de 6 meses de trabalho para completar esse trabalho e algumas surpresas no caminho– principalmente contar com a Company 3 (companhia que faz a correção de cor do Ridley Scott e vários filmes ganhadores do Oscar). Escrevo em detalhe todo o processo para quem tiver interesse em saber o que aconteceu por detrás das cenas de Jeremias.

Como tudo começou

Há muitos anos acompanho o trabalho do Biel e sempre rolou uma conversa para gravarmos um videoclipe. Anos depois, há 3 anos já morando em Barcelona estava com uma viagem planejada para o Brasil e fui conversar com ele para ver quando iria sair seu novo cd e vermos a possibilidade de gravar algo no pouco tempo que passaria no Brasil. Mas qual foi a surpresa e a sintonia que dentro de um mês ele estaria vindo para Madrid mixar seu CD Pedra em Carne com Carles Campi (o produtor do Jorge Drexler) e queria realizar algo comigo aqui na Espanha.

Com pouco orçamento e só cinco dias livres para gravarmos algo aqui em Barcelona, o desafio estava lançado– como desenvolver melhor a visão artística do Biel através de um videoclipe?

Pessoalmente eu acredito que um bom videoclipe vai além de representar a música visualmente. Os vídeoclipes que mais me marcaram foram aqueles que trouxeram uma nova camada de interpretação, aqueles clipes que uma vez visto transforma seu entendimento da música e se torna impossível desassociar a música do clipe.

Nessa fase inicial, a confiança entre o diretor e o músico é essencial. No começo de outubro de 2015 o Biel me enviou o que já tinha do seu CD (as faixas gravadas na sua casa antes da mixagem e da masterização) e perguntou que músicas eu achava que dava para trabalhar. Secretamente já tinha alcançado um dos meus alvos, estava louco para ouvir seu novo CD e aqui estou com todos os arquivos para ouvir em loop! Ouvi com a Eloá (minha esposa) durante dias a fio sem parar o CD, e estávamos hipnotizados pela sonoridade que o Biel tinha criado. Aliás, a Eloá como vou discutir um pouco mais à frente foi essencial para toda a realização do clipe. É essencial ter alguém que vai te jogar a realidade dura se as ideias são boas ou não e te ajudar a desenvolver elas da melhor forma possível.

Convencendo os outros da sua ideia

Depois de vários dias ouvindo e discutindo com a Eloá as músicas que mais nos chamaram a atenção para realizar um clip foi Jeremias, Eternidade e Pedra.
Porque? É um pouco difícil explicar o porque, mas para mim está relacionado ao que falei acima, da importância de um clipe trazer uma nova camada de entendimento. Essas três músicas foram as que achei que poderia contribuir de alguma forma com meu trabalho como diretor. Com algumas ideias na cabeça o próximo passo é colocar elas a prova de fogo com a Eloá. Nessa fase fazer algo para Eternidade foi derrubado por questões logísticas, é a maior música do CD com quase 8 minutos de duração e com o baixo orçamento e pouco tempo de gravação que tínhamos seria impossível realizar algo.

Com essas duas músicas, Jeremias e Pedra (que não vou falar muito nesse texto), vem uma das partes mais difíceis e cruciais do trabalho de um diretor. Convencer as outras pessoas da sua ideia. Até o momento não tinha ainda conversado com o Biel, nossa última conversa foi antes dele me enviar o CD e agora tinha que apresentar essa ideia de fazer praticamente um curta-metragem sci-fi com ele vestido como uma astronauta.

Os thumbnails da apresentação.
Os thumbnails da apresentação.

Como desde de 2010 tenho trabalho em uma produtora dirigindo comerciais para grande agências e marcas brasileiras, algo que aprendi é a importância de como apresentar suas ideias. Antes de qualquer conversa com o Biel preparei uma apresentação similar as que geralmente mostro para as agências e clientes em trabalhos comerciais:

  • Introduzir o conceito.
  • Referências de como seu trabalho será visualmente.
  • Esqueleto do roteiro.
  • Como será a arte: Figurino, locações, etc.
  • Orçamento.
  • Questões técnicas como equipamento que vai usar, tamanho da equipe, duração de gravação, etc.

É difícil explicar imagens e sentimentos que só existem na sua cabeça então tudo que você puder preparar para melhor mostrar o que você imagina ajuda as outras pessoas a entenderem o que você quer alcançar. Desde o começo tive a confiança o Biel e felizmente quando apresentei esse conceito ele amou e já comecei a fazer as preparações.


Tendo somente 5 dias de gravação ter tudo preparado para saber exatamente o que fazer e aproveitar bem cada dia é essencial. Qualquer diretor sabe que a pré-produção é o período mais crucial para sair ou não um bom filme. Nesse período o papel do diretor é de fazer todas as perguntas imagináveis que poderiam ocorrer durante a gravação e se preparar para o pior. Como tive que produzir o clip além de dirigir foi nessas três semanas antes da gravação que tive que arrumar todas as questões logísticas (alugar equipamento, carro para locomoção, ver exatamente aonde vai ser gravado, perguntar acerca das licenças das locações, horários, etc.)

A pré-produção do diretor

O primeiro passo foi finalizar o roteiro do clipe, tinha apresentado um esqueleto mas antes de seguir adiante precisava ter segundo por segundo o que iria acontecer. Abri meu bom e velho Celtx (tentei usar a nova versão online mas a integração com a parte de produção e storyboard deixou a desejar) e fui escrever. Mas o clipe não tem nenhuma fala, para que precisa de roteiro???? Antes de fazer o storyboard gosto de escrever para que as ideias fluem mais rápido, vou escrevendo como vejo cada locação, o enquadramento da câmera, como o astronauta vai andar, sua posição, sua expressão, etc.

É nesse processo que a forma realmente cria corpo e cada detalhe do filme tem que ser resolvido– o que faria sentido para o personagem? Em que mundo ele está inserido? Quais são as regras desse mundo? Como isso afeta seu comportamento? Para responder tudo isso contei com a ajuda da Eloá Vasconcelos. Íamos passear juntos pelas montanhas atrás de casa e passávamos horas discutindo todos os pequenos detalhes do clipe. Desde cada ação que ele tomaria, cada reação, porque o mundo estava desolado, o que aconteceu para se tornar assim, etc. Cada vez que uma peça se encaixava ia correndo escrever e atualizar o roteiro.

Saindo pela primeira vez ao mundo
Saindo pela primeira vez ao mundo

Com a roteiro pronto passei para o storyboard, ter um artista para o storyboard em uma produção de baixo orçamento seria impossível mas é tão importante que vale a pena você mesmo fazer nem que seja boneco de palito. Com um período tão curto para gravar fiz o storyboard para levar comigo nas gravações e mostrar para o Diretor de Fotografia exatamente o que eu queria em cada cena.

Um dos meus medos seria não ter suficiente cena para preencher o 6 minutos que dura Jeremias. Então além do storyboard levei todas as imagens para o Premiere e fiz uma maquete de como seria o filme sobrepondo as imagens à música e vendo como sairia. Geralmente cenas em videoclipes duram no máximo 2 segundos, mais que isso e precisa estar acontecendo muito movimento na cena para que as pessoas não começam a ficar cansadas. Comento mais sobre isso na parte de pós-produção, mas realizei então uma maquete do filme com as cenas do storyboards e mais algumas cenas que usei nas referências para ter uma ideia de como seria a dinâmica do filme e se precisaria pensar em mais cenas.

O monstro do filme (nome comum para uma maquete com cenas do storyboard e de outros filme para referência)
O monstro do filme (nome comum para uma maquete com cenas do storyboard e de outros filme para referência)

Geralmente, meu trabalho como diretor durante a pré-produção já teria terminado. Tenho o conceito, o roteiro, o storyboard, a maquete, cada ângulo e cada cena preparada, a arte já foi aprovada e as locações também. Mas como tive que produzir terminar a parte artística foi só o começo para uma série de desafios que vieram depois e algumas surpresas na produção influenciaram muitas cenas que tinha preparado.

A pré-produção do produtor

Com tudo “pronto” agora o passo era resolver todas as questões técnicas logísticas. A primeira coisa foi conseguir o equipamento para filmar. Estava buscando uma câmera que fosse rápido montar e operar já que tínhamos pouquíssimo tempo em cada locação, então a RED Scarlet estava fora de questão. Inicialmente estava querendo uma Blackmagic Cinema Camera 4k devido a sua possibilidade de gravar em RAW dando flexibilidade na correção de cor e por seu baixo preço de custo para alugar. Felizmente ela não estava disponível e a locadora fez uma incrível oferta para ficarmos com uma Sony FS7 e o kit da Zeiss Primes. Essa surpresa teve um enorme impacto no videoclipe pois a FS7 grava até 120fps em Full HD o que possibilitou fazermos todas as cenas de slow-motion no final. O único problema é que nem eu nem o Felipe Abreu (diretor de fotografia) tínhamos usado essa câmera, e apesar dela ser relativamente simples o jeito que ela trabalha com a cor (seu sistema de Slog3) é bem diferente das outras câmeras do mercado.

Sabendo que câmera iríamos usar fui correndo mudar algumas coisas no roteiro para aproveitar o slow-motion da Sony FS7 e fazer alguns testes. Eu queria que todo o clipe fosse mais lento que o normal, mas não queria um super slow-motion no final. Eu queria que a velocidade do movimento do astronauta fosse parecido com o do clipe do Bon Iver — Towers.

Não sabendo como alcançar o resultado que queria fui correndo para os fóruns do Creative Cow perguntar como alcançar e então surgiu a resposta. Porque não fazer uma engenharia reversa no clip do Bon Iver? Baixei o clip, joguei no Premiere, cortei o clip nos pontos de cada corte e fui aumentando a velocidade para entender em quantos quadros por segundo ele foi filmado. A resposta desse processo todo foi que o diretor Nabil trabalhou variando os quadros entre 30 a 48 quadros. Voltei ao roteiro então para pensar em qual FPS (quadros por segundo) iria filmar cada cena.


Desde o começo em paralelo com todo esse processo fui buscando as locações para o clipe. Vivo em Barcelona e apesar de conhecer pouco a Catalunha já tinha visto algumas fotos de locais muito interessantes aqui na região. A ideia era buscar lugares desolados que poderiam passar a impressão de um mundo abandonado. Foram dias buscando pelo google encontrando pouca coisa, até que surgiu a ideia de ir vendo toda a região pelo google maps. Literalmente dei um zoom no google maps e fui andando por toda a região norte da Catalunha buscando formações geográficas rochosas e desoladoras. O resultado não poderia ter sido mais incrível! Entre as praias da Costa Brava, as montanhas de Rupit e a província de Girona poderíamos gravar montanhas pela manhã e logo ir correndo para as praias filmar durante a tarde. Esse processo manual teve grandes surpresas como descobrir as abandonadas escadarias da cidade de Portbou.

Como descobri as escadarias de Portbou
Como descobri as escadarias de Portbou


Como foi quando chegamos lá para gravar as cegas só tendo o google maps como referência
Como foi quando chegamos lá para gravar as cegas só tendo o google maps como referência

memorial_benjaminUma das outras grande surpresas de locação que influenciou todo o clipe foi descobrir o memorial do Walter Benjamin em Portbou. O teórico alemão fugiu dos nazistas para cidade de Portbou no começo da segunda guerra mundial e acabou morrendo em um dos hotéis desse pequeno povoado na fronteira da Espanha com a França. O memorial que está na cidade além de carregar um grande simbolismo para mim (o Walter Benjamin é um dos principais teóricos que utilizo na minha pesquisa acadêmica) foi o achado perfeito para fazer a transição do astronauta saindo para o mundo.

Visto de fora o memorial é simples, uma entrada para uma escada que desce até o mar. Porém quando a câmera é apontada de dentro para fora vemos um túnel para o céu. Mais uma locação que acabei descobrindo pelo Google Maps e fomos a cegas uma manhã gravar e acabou sendo extraordinário.

Devido a correria de ter que arrumar toda a parte de produção e direção só fui calcular a distância entre todas as locações uma semana antes e logo de cara deu para ver que era impossível realizar todas as locações em 5 dias. Tive que cortar duas cenas do roteiro e mesmo assim andamos 2000km em 5 dias para gravar tudo somente dentro da província de Girona.


roupa_bielO conceito do clipe dependia da roupa do astronauta. Em 2012 eu tinha comprado a roupa de um vendedor russo no ebay, a roupa originalmente é o que os pilotos russos utilizavam para pilotar aviões ultra-sônicos. Comprei para um projeto paralelo que tinha mas que acabei nunca usando e que era muito pequeno para mim. Corremos um grande risco de não caber do Biel também e só fomos descobrir se realmente servia nele uma semana antes– era o tamanho perfeito!

Com a roupa resolvido agora tinha que correr atrás do capacete, das luvas e das botas. A Eloá assumiu a direção de arte e foi correr atrás do que faltava. O Biel tinha uma bota de mais de 80 anos que era da cor que precisávamos e junto com seu assistente Augusto eles foi correr atrás da luva nas lojas que vendem roupa vintage em Barcelona. A dificuldade então era encontrar esse capacete russo da década 70, não bastava qualquer capacete tinha que ser o modelo correto para que se encaixasse corretamente na roupa. Encontramos no ebay alguns mas eles estava na Rússia e ia demorar para chegar até aqui fora o custo que estava muito alto. Com muita procura achamos uma loja de equipamento militar que trabalhava com antiguidades em Barcelona! Conversando com eles conseguimos um bom valor para alugar o capacete só pelos dias da filmagem. O único problema é que essa roupa foi feito para conectar no suplemento de oxigênio do avião ultra-sônico e sem conectar um tanque oxigênio nos tubos não tinha como respirar uma vez que o capacete estava fechado!

Tudo pronto para a gravação. Agora era “Luz, câmera, ação!”

Produção — as gravações

gravandoSabendo do tempo que iria demorar para testar e configurar a câmera que era nova tanto para nós planejei somente uma cena nos bosques de La Fageda, uma região ao norte de Barcelona, aproximadamente umas 2 horas de viagem. Separei a manhã para testarmos a câmera e para resolvermos outros problemas, como a roupa do Biel. Que levou quase duas horas para a Eloá e o Augusto conseguirem arrumar da primeira vez já que tiveram que puxar todas as cordas que permitem que toda a roupa se comprima ou expanda dependendo de quem usa. Já nesse primeiro dia ficou claro que não daria para o Biel ficar tirando a roupa entre as cenas, o pessoal da arte teria que arrumar ele de manhã e ele então passaria o dia todo com essa roupa. Tivemos algumas cenas bem interessantes como o Biel dirigindo com a roupa de astronauta, várias vezes tivemos que comer em restaurantes ou abastecer o carro e até caminhar pela cidade com a roupa. Ajudou que gravamos logo depois das festas de Halloween :)

Alguns outros problemas que não estava previsto até então foi descobrir que a roupa tem espaço para usar uma fralda geriátrica (pilotos supersónicos também necessitam ir ao banheiro afinal) mas como nós não precisávamos usar um a roupa ficava muito estranha na parte traseira, mas nada que mudar alguns planos e sempre evitar filmar o Biel de costas não resolveu. E o outro mais grave era o capacete que deixava entrar nada de ar já que o sistema toda da roupa era para ser encaixado em algum fornecedor de oxigênio. A solução apesar de não ter sido muito elegante era que o Biel tinha que prender sua respiração enquanto gravamos as cenas, inicialmente não tivemos muitos problemas, mas em cenas mais longas e até nas cenas finais que ele está correndo por várias vezes ele quase chegou a desmaiar.

Organizei para que começar a gravar algumas cenas simples e as cenas da corrida final nesse primeiro dia. A lógica foi aquecer um pouco e já partir para as cenas mais difíceis do clip para já garantir elas. Eu prefiro sempre gravar as cenas cruciais e mais difíceis logo no começo quando a equipe está disposta e animada, com a intensidade das gravações e as poucas horas de sono a tendência geralmente é ir diminuindo a produtividade a cada dia que passa.

Eloá e o Biel discutindo a vida enquanto caminham para a primeira locação
Eloá e o Biel discutindo a vida enquanto caminham para a primeira locação

Tirando uma queda minha de cara no chão com a câmera enquanto corria atrás do Biel para as cenas em slow-motion e o carro quase ter virado ao tentar manobrar em cima de um barranco o primeiro dia foi um sucesso! Garantimos várias cenas em slow-motion para o final da corrida e as duas cenas principais da virada emocional que ocorre no meio do clip– o olhar dele de tristeza ao não encontrar o que estava procurando e logo em seguida o olhar para a ave simbolizando a esperança.

11 takes para conseguir o olhar perfeito
11 takes para conseguir o olhar perfeito

Desde o princípio nas conversas com a Eloá escolhemos que o melhor caminho seria trabalhar com o Biel para atingirmos uma atuação emocional porém sútil. O desafio era conseguir refletir as emoções interiores do astronauta de uma forma que fosse natural. Quando trabalho com não-atores busco mostrar o que quero da cena em todos os mínimos detalhes– para onde olhar, como trabalhar cada parte do corpo, como andar, as expressões, etc. Se possível mostro exatamente o que quero fazendo as expressões para que seja bem compreensível. O Biel desde o primeiro dia mostrou um grande talento para a atuação, compreendia bem o que estava sendo pedido e foi realmente surpreendente a facilidade com que assumiu o personagem. Acho que passar o dia todo vestido como o personagem, quase desmaiando por sufocamento várias vezes e realmente tendo que correr e dar o máximo de si fisicamente ajudou ele a trazer a superfície os sentimentos mais profundos desse mensageiro em um lugar inóspito!

A Eloá aqui também leva os créditos por muitas das sutilezas da atuação no clipe, tendo participado no desenvolvimento do conceito e com um olhar tenaz, vários detalhes foi ela que lembrou e ajudou o Biel em algumas das cenas mais emocionais– a primeira vez que ele abre os olhos, o andar e a respiração na Cala Canyet entre muitas outras cenas.

A frustação em um respiro
A frustação em um respiro
Da esquerda à direita– Felipe Abreu (DP), Augusto Henrique (Assistente de Arte), Matheus Siqueira (Diretor) e o Gabriel Iglesias
Felipe Abreu (DP), Augusto Henrique (Ass. de Arte), Matheus Siqueira (Diretor) e o Biel.


Na região da Catalunha o outono é uma época que o clima muda muito. Nos 5 dias de gravação só faltou nevar e as temperaturas variaram de um dia nas montanhas em meio a chuva e a 2º C para um sol forte nas praias que gravamos a 20ºC. Essa variação toda acaba influenciando muito nas cores da imagem e juntando isso com os ventos fortes que fizeram a câmera tremer quando não devia deram um bom trabalho na pós-produção. Nessas condições o trabalho do diretor é conseguir manter a equipe unida e motivada para os desafios de cada nova cena que é preciso gravar. Uma dica que lembro ter lido é sempre manter todo mundo alimentado! Pode parecer algo simples mas principalmente em filmes de baixo orçamentos aonde a equipe não está ali por acreditar na sua visão e no projeto manter a moral elevada é uma das funções essenciais do diretor/produtor!

Devido a uma boa pré-produção as gravações ocorreram tranquilamente. Já tinha calculado que iríamos passar por volta de 6h por dia se locomovendo entre as locações, então ter o storyboard e saber exatamente que cena precisávamos deu tempo de gravarmos tudo que precisávamos e ainda sobrou um pouco para oportunidades que não tínhamos planejado, como descobrir uma incrível locação porque erramos o caminho.

Ps.: Lembrei agora que algo que me ajudou muito foi usar filtros ND degradados no Matte Box. Como quase toda a iluminação do filme foi luz natural para compensar a luz do céu dependíamos de vários ND Soft Edge para conseguir manter detalhes por toda a cena (usamos ND 0.3 / 0.6 / 0.9 / 1.2).

Durante todo as gravações a cena mais difícil foi a cena inicial dos reflexos no capacete do astronauta. O plano inicial era alugar um estúdio fotográfico em Barcelona para gravarmos a cena com um fundo infinito preto e usar programas de mapping projection para projetar as imagens só na área do vidro do capacete. Conseguimos o projetor mas o calendário do estúdio não foi compatível com os horários das locações, o jeito era fazer em casa.

Na noite do segundo dia fomos fazer os testes da projeção no capacete e não funcionou. Estava querendo evitar ao máximo usar VFX para isso na pós-produção então minhas opções eram tentar o projetor ou tentar usar uma televisão em frente ao capacete para captar os reflexos. Mas usar o projetor resultava em um reflexo muito fraco e pelo espelho do visor ser convexo mesmo colocando uma televisão de 42" em frente ao capacete a imagem saía muito pequeno.


Depois de várias horas tentando tivemos que deixar para o dia seguinte pois teríamos que acordar cedo para a próxima diária. No dia seguinte fui tentar com a televisão mas como também não deu certo tive que buscar uma outra estratégia. A cena teria que ser feita em VFX mas para dar mais veracidade tive a ideia de colocar a televisão embaixo do capacete para que as cores das imagens refletisse no capacete em sincronia com as cenas do vídeo que tinha preparado para ir no visor. Dessa forma quando na pós-produção fosse incluído as imagens no visor o capacete teria em sincronia as mesmas cores. Deu tudo certo no final com excessão de um problema na Sony FS7 que usando o Slog3 em cores escuras deixa com muito ruído, o que me obrigou a procurar redutores de ruído na pós-produção, algo que na última versão do firmware já foi resolvido.



Com tudo filmado queria logo já começar a editar para ver que forma ia tomar mas antes de qualquer coisa tem que preparar os arquivos. Porque preparar os arquivos? O ideal é sempre trabalhar com os arquivos originais mas no meu caso meu computador não aguenta trabalhar com o formato que filmamos– XAVC-I 4k Slog3.cine 10bit com um bitrate que variava entre 240mb/s até 600mb/s dependendo do FPS da cena, resumindo, cada arquivo de 1 minutos de vídeo tinha de 1gb a 6gb.

Então antes de qualquer criei proxies de todas as cenas em Prores 422 LT em 1080p para poder editar livremente. Como ando bem desapontado com a Apple e precisava integrar After Effects, Photoshop, Speed Grade e ter a flexibilidade de enviar o projeto dos arquivos para outras companhias optei por trabalhar no Premiere. Aqui vai de cada um, geralmente uso o FCP X para trabalhos menores ou que requerem uma entrega mais rápida e o Premiere quando sei que preciso que outras pessoas colaborem com o projeto e integrar ele em workflows de outras produtoras. No final das contas a plataforma que você escolhe não faz tanta diferença, no máximo vai dar mais dor de cabeça se você precisa compartilhar com outras pessoas mas não há nada que não dê para resolver.

Não sou muito fã de editar, sempre que é algo comercial prefiro trabalhar com um editor de confiança já que os clientes geralmente pedem muitas pequenas correções que acabam consumindo muito tempo. Mesmo trabalhando com meus editores gosto de colocar a mão na massa e acompanhar de perto o que está acontecendo, nesse caso resolvi eu mesmo editar o material. Levei aproximadamente 3 meses editando 5 horas por dia para chegar em um corte que gostei, foram mais de 15 versões até enviar um corte para o Biel que estava contente e mais 5 versões até arrumar muitas pequenas coisas que me incomodavam.

Meu processo de edição é simples. Primeiro eu vou take por take cortando só a parte da atuação e colocando tudo em uma timeline. Depois vou nessa timeline e separo só o que realmente me interessa e com esse material vou trabalhando a timeline principal e duplicando ela para uma nova versão cada vez que quero fazer alguma mudança drástica.

Como esse clipe tinha bastante VFX em paralelo fui fazendo o que podia no After Effects para ter uma ideia de como estaria saindo as cenas, acabei não usando essas cenas depois mas foi importante para ter uma ideia da narrativa final.

A última versão da timeline já flattened e com a correção de cor e letterings
A última versão da timeline já flattened e com a correção de cor e letterings

Correção de cor

O papel da correção de cor em um filme é importantíssimo! Primeiro é ele que harmoniza as cores entre as diversas cenas gravadas em diferentes dias, depois ele dá todo o tom do filme e por último ajuda a chamar atenção para alguns detalhes que de outra forma poderia passar desapercebido. Desde o começo eu já tinha um conceito que queria para como seria a correção de cor do filme, uma das referências para a terra devastada foi o filme Prometheus do Ridley Scott e estava uma correção que trazia ele como inspiração mas mantendo uma proximidade com o personagem. Queria tons quentes para a pele do personagem e uma tonalidade distópica para o mundo.

A correção de cor para quem é novo nesse mundo é um dos passos mais importantes na pós-produção nos dias de hoje. Antigamente não tinha muito que podia ser feito, a cor dependia em que tipo de filme 35mm você filmou e em qual filme 35mm ele foi impresso para a projeção no cinema. O diretor junto com o DP (diretor de fotografia) escolhiam a dedo que película 35mm ia ser usado pelas suas distintas qualidades e como reproduziam certas cores. Um exemplo bem simples é que historicamente os filmes da Kodak tem uma gama de cores mais vivas e puxadas para o amarelo enquanto os da Fujiflim puxam mais para o esverdeado (isso é bem por cima, cada marca tem inúmeros filmes cada um com uma personalidade).


Até pouco tempo atrás não tinha muito o que ser feito até com os arquivos dos filme digitais, eles já viam mais ou menos com um look feito e uns toques aqui e ali bastavam para sair bom o filme. Porém todas as câmeras modernas de cinema para guardarem mais informações das partes claras e escuras da cena gravam uma imagem flat, sem muitas cores e para quem não conhece bem sem vida. Na verdade o que o sensor está fazendo é condensando o máximo de informações no sensor para que na correção de cor essa informação toda possa ser selecionada e usada. Há críticas em relação a tudo isso mas vou deixar isso para outra hora.

No caso de Jeremias gravamos tudo em Slog3 cine.gamut, a configuração mais “flat” possível de uma Sony Fs7. Porém como logo percebi a correção de cor não seria nada fácil devido a grande gama de climas e horários que gravamos, umas cenas estavam bem alaranjadas por causa do horário do sol, outras estavam quase sem cor porque estava nublado e cinzento e outras foram gravadas no sol do meio-dia! Tentei eu mesmo fazer a correção de cor usando o Speed Grade que vêm junto com o Adobe CC. O sonho seria usar o Davinci Resolve mas meu computador não aguentou o tranco.

Li horas sobre correção de cor e vi inúmeros tutoriais no youtube até ter um pouco uma ideia do que queria fazer. Abri o Speed Grade e passei 3semanas tentando harmonizar as cenas do filme sem nenhum sucesso, primeiro tentei com LUTs mas logo vi que eles não estavam ajudando e muitos acabavam destruindo mais a imagem (artefatos como banding, etc.) então fui para o processo manual e apesar de consegui realizar bem algumas cenas foi impossível fazer tudo ficar parecido ou com o mesmo sentimento.

Pixelização nas sombras do capacete provocado por LUTs da VisionColor
Pixelização nas sombras do capacete provocado por LUTs da VisionColor

Quase 1 mês nesse processo percebi que a correção de cor é uma arte e que certamente só ter passado horas lendo e vendo vídeos no youtube não estavam resolvendo o problema para esse clip. Resolvi buscar ajuda profissional. Participo de vários fóruns online sobre todas as áreas técnicas de cinema e uma deles é só de coloristas, fui na seção de classificados e postei uma prévia do filme sem correção de cor, expliquei que era baixo orçamento e esperei tristemente para ver se alguém responderia (confesso que acho que ninguém ia responder). Dentro de algumas horas comecei a receber várias propostas desde de coloristas profissionais que trabalham com séries como o House of Cards desde coloristas novatos que estavam buscando aumentar seu portfólio. A chave acho que foi ter um filme interessante que poderia ser usado posteriormente no portfolio do colorista.

Com tantas respostas criei uma tabela com o orçamento que cada pedia, o link do portfolio de cada artista e em que pé estava a comunicação com cada um. Os orçamentos variavam bastante, os coloristas profissionais geralmente cobram por hora e terminam um filme de 6 minutos em 4 a 6 horas dependendo do que precisa ser feito enquanto vários coloristas que estavam crescendo estavam oferecendo um preço fechado por pacote.

Depois de vários dias recebi um email de um colorista do Company 3, a empresa que fez a correção de Prometheus e The Martian! Fora todos os filmes que eles fizeram que ganharam o Oscar. O email deles foi bem legal, eles tinham amado o filme e perguntavam quanto de orçamento que eu tinha. Por mais legal que eles eram eu sabia que sempre estaria fora do meu alcance para esse trabalho mas enviei um email agradecendo o interesse, falando que eu tinha um baixíssimo orçamento e por curiosidade perguntando quanto que eles cobrariam normalmente para quem sabe um dia poder trabalhar com eles. Por incrível que pareça eles aceitaram o orçamento que tinha enviado e assim, de repente, tinha a empresa que fez a referência que tinha usado colorindo o Jeremias!

O processo de trabalhar com um colorista profissional foi novo para mim, tive que exportar um Notch EDL e enviar o arquivo do filme em ProRes 4444 (foram 40gb o arquivo final). Enviei o que queria e depois de uma 3 revisões estava com o filme lindamente colorido, o impossível de harmonizar todas as cenas foi alcançado. Só para ter uma ideia do trabalho do colorista algumas cenas antes e depois.


A produtora de Chicago que fez a correção de cor pediu para enviar os arquivos originais sem nenhum efeito especial ou títulos e somente usar as transições que eu tinha certeza que iriam entrar no filme final. Então assim que recebi o arquivo de volta conversei com várias pessoas e o time de VFX da Academia de Filmes assumiu o papel de refazer todos os efeitos que eu tinha manualmente feito no After Effects.


Finalizando o VFX do novo clipe do @iglegabriel.

A photo posted by Matheus Siqueira (@matheussiq8) on

Como trabalhar no AE não é bem minha área eu primeiro tentei fazer os VFX sozinho mas o resultado não ficou tão bom quanto esperava. Através de tutoriais e ajuda em fóruns tinha conseguido usar o Mocha para rastrear o movimento para depois mapear o reflexo das imagens que seriam projetados no capacete e também rastrear a pedra na cena que tinha que inserir o escrito. Mas mesmo tendo passado semanas trabalhando, certamente ter ajuda de profissionais agregariam muito ao trabalho feito até então. Quando recebi a resposta que a Academia de Filmes ia ajudar nos VFX tirei da timeline tudo que tinha trabalhado até então e conversei com eles explicando exatamente o que queria através de uma lista detalhada com cada cena que iria VFX e o que esperava.

Tivemos alguns problemas que o Fábio e Rogério prontamente resolveram em minutos o que eu levaria horas para fazer– o maior deles que desde que filmei o reflexo do capacete tive que mudar algumas cenas das imagens que seriam projetadas no capacete e precisavam resyncar as tonalidades do reflexo com o do capacete. Um outro foi falha minha, como filmei na Europa o filme todo estava em 25p enquanto o filme que editei para ser projetado no capacete estava em 24p. Pode parecer que um quadro não faz muita diferença mas quando você precisa que as imagens troquem no exato quadro que muda o reflexo do capacete estar tudo em sync é uma das coisas mais importantes para passar a impressão da realidade.

Para o escrito na pedra (deixo em aberto o mistério do que está escrito já que ele é a chave para a narrativa do clip) pedi a ajuda do diretor de arte Rodrigo Sganzerla que trabalhou as falhas e as fendas da rocha que filmamos para criar a sobreposição do escrito. Uma vez com o escrito a cena foi rastreada para fazer com que o escrito se mexesse de acordo com a câmera e a imagem foi inserida por baixo de uma máscara que foi recortada do astronauta.

A outra cena que teve que ser toda trabalhada no VFX foi a do sinalizador nas montanhas, na pré-produção tinha investigado a possibilidade de usar um sinalizador de verdade mas como pela lei espanhola usar um sinalizador náutico sem ser em casos de emergências é crime tive que novamente pedir ajuda o VFX para a cena do reflexo no capacete e do sinalizador.


Últimos passos — Design dos títulos e granulação

Com a correção de cor e agora com os efeitos especiais no lugar faltava dar os últimos detalhes do filme. Eu queria fazer uma homenagem para os filmes de ficção científica dos finais dos anos 60 e 70 e através de uma extensa pesquisa encontrei alguns sites que especificamente analisa as fontes usadas em filme de ficção científica. Depois de alguns testes entre as fontes que remetem aos filmes dessa época encontrei a que queria e trabalhei em cima dela para não ficar tão contrastada e perfeita e mais parecida com o que se vê em projeções de 35mm no cinema (um leve blur que vem da telecinagem).

Uma vez com o título introdutório mais algumas horas testando o fade-in que queria e o fade-out e ajustando para que coincidisse exatamente com a saída do Biel.

Os títulos finais foi o mesmo processo com a pequena exceção que para reforçar um pouco mais o conceito inclui de leve as estrelas no fundo para que desse mais um movimento e posicionasse melhor toda a história do filme.

Export da Master e a compressão do Youtube

Com o filme já pronto veio mais uma surpresa. Os codecs de compressão do Youtube são horríveis e destroem a imagem. Tonalidades que na versão original passagem de uma cor para outra imperceptivelmente começaram a dar banding e granulação, movimentos bruscos produziram artefatos de imagem que antes não existiam. A solução? Infelizmente uma perfeita não tem mas em geral tem duas formas que o pessoal tenta melhorar.

1- Fazer o upload na maior qualidade possível já que o Youtube vai ter que comprimir de qualquer forma que eles comprimam o maior arquivo que eles aceitam. Um ProRes 422 com o maior bitrate que puder enviar. Nesse caso o arquivo que enviei tinha 8gb (o master original em ProRes 4444 tem 40gb só como uma referência)

2- Tentar comprimir você mesmo em H264 utilizando algo como o Handbrake e escolher as melhores opções possíveis, como fazer o keyframe a cada 2 quadros, etc.

Entre os exports, uploads e testes passei dias vendo como o Youtube tratava cada arquivo e realmente a segunda opção não ajuda muito já que o youtube vai pegar seu lindo h264 que você passou horas construindo e destruir de qualquer forma. Em geral se você tem o tempo, a velocidade e a banda o melhor é sempre enviar o ProRes 422.

Ps.: Isso é para o Youtube, o Vimeo tem todo um outro esquema que nesse caso não seria muito útil pois o vídeo principal tem o VEVO e Youtube como a plataforma principal.

Resumindo tudo

Biel dando o sangue pelas gravações
Biel dando o sangue pelas gravações

Acima procurei detalhar o máximo possível todos os passos desde a concepção até a finalização de um videoclipe. Muitas vezes só vendo o resultado final a impressão que se passa é que o processo todo fluí tranquilamente, algo que não poderia estar mais longe da realidade. Como diretor procuro sempre manter a equipe totalmente integrada, e entregando tudo que tenho para o processo espero o mesmo da equipe e do músico também :)

Felizmente essa parceria com o Gabriel Iglesias é uma das primeiras de muitas que vêm por aí. Se tudo der certo esse ano já estará saindo mais para quem quiser poder novamente acompanhar a jornada. Qualquer perguntas podem ir mandando pelos comentários que tentarei responder o melhor possível.


Algumas referências para quem quer saber mais sobre os bastidores de cinema


Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse (1991)
Day for Night (1973)
Lost in La Mancha (2002)
Hail, Caesar! (2016)


Easy Rider: Raging Bulls (Peter Biskind)
Rebel Without A Crew (Robert Rodriguez)
In the Blink of an Eye (Walter Murch)


No Film School–
Every Frame a Painting–
Cinematography Database–

A Brief History of Music Video

Lately I’ve been researching a lot about music videos and thought it might be interesting to post a small and incomplete history of the wonders of this medium. The objective of the post is to briefly outline its evolution and provide visual references to better comprehend where we are today.

This is only an introduction to future posts that will deeper analyse the topics of: music videos before television, the influence of early Russian cinema in what we commonly see nowadays as the norm for music video (and I would love to do a post on each director and their specific characteristics).

I’m very biased towards certain directors that create a personal vision through works that span multiple artists and years. Thus I will only marginally focus on very known directors that mostly developed the mainstream music video aesthetics.

I divided the post in 4 eras to simplify the reading. They are by no means official divisions and do not in any matter convey the complexity of such a rich and diverse history. Feel free to jump to whichever interests you the most. This is how I divided the post:

  • Early era
  • Sorting out what is what
  • Video killed the radio star
  • The rise of the directors
  • The Youtube Era

With that out of the way, turn up the volume, close all tabs, and let’s board on the history of music video!

The early era (? - 1965)

The first news when music first merged with film was in 1894 when a sheet music publisher hired electrician George Thomas to synchronise a live performance with a magic lantern that would show projected images. This became very popular at the time and if you ever have the chance to see a magic lantern in a museum it will surely blow your mind. The quality of glass plate photography is still far beyond any digital projection available today.

1927 - The Jazz Singer

If you were working in the late 20s and 30s in Hollywood your life was certainly going to change. The silent era of cinema was beginning to fall and a whole industry that was still developing its own language had to renovate itself and start from zero on how sound could integrate the films. At the time lots of film theorists claimed that cinema ended at this transition. For others this was a necessary step to endure through and to try to understand how sound could affect the moving image.

The Jazz Singer was the first film to sync audio and image. This meant that for the first time you could actually see a music performance that wasn’t live! Up until then you could only hear your artists, see a picture of how he looked like or be lucky enough to see them live.

1930 - Crying for Caroline (Spooney Melody)

The Spooney Melodey series were the first to introduce the concept of short-films mixing live-action footage of the performer. It was shown at the movie theaters before the main presentations. So now you didn’t actually need to see a full feature talkie to here music and sound, you could see the performer playing in quick segments of a music! Magic!

1958 - Le poinçonneur des Lilas (Scopitone)

The iPhone of 1958. If you dreamt of watching music videos outside a movie theater the inventor Serge Gainsbourg had the newest gadget for you - the Scopitone! During the 60s these jukeboxes started popping-up all over bars and nightclubs around Europe and in the US.

A jukebox that played 16mm film synced with audio (technology invented for the WWII) was the rage of the 60s. Francis Ford Coppola even lost a small fortune by heavily investing in a Scopitone competitor in the US, and Robert Altman directed a short Scopitone film also.

In questions of film language the Scopitone brought a very interesting dimension to the table and is heavily linked to the the video era and small screens like our iPhones– framing and preparing for a small screen. We see almost no wide angle shots and instead focus on more medium to close-up shots of the artist playing, something that had to be planned since the screen will be crammed in a corner with lots of people around it.

Sorting out what is what (1965-1974)

With film technology and 16mm getting a little bit cheaper and more accessible, the growth of broadcast television and consequently the rise of pop culture the late 60s and early 70s was a time of exploring all these new phenomenons as a way to promote the music artist.

1965 - We Can Work it Out (The Beatles)

Considered to be the first music video to broadcast on television. The Beatles were already making some very popular full feature movies and were looking for a way to promote their record releases without having to make in-person appearances (primarily the USA). The concept is fairly straight forward and was meant to blend in with the television shows that were being made at the time.

1966 - Paperback Writer (The Beatles)

Together with the director Michael Lindsay-Hogg music video starts its baby steps to distance itself from the recording of live-perfomance and start exploring more options in the cinematic language realm.

1966 - Subterranean Homesick Blues (Bob Dylan)

The precursor to the lyric video?

1967 - Strawberry Fields & Penny Lane (The Beatles)

Long live the director Peter Goldman! Finally we start seeing some avant garde and underground techniques that were already being used for decades in cinema in a music film.

1968 - Interstellar Overdrive (Pink Floyd)

With the path being open by Goldman and his films for The Beatles, artists and labels start to finally interact more with experimental filmmakers. As a result music films start consolidating itself as a valid platform for more audacious experimentations in the aesthetic realm. What was previously only relegated to art houses is now being seen by millions of people.

1968 to 1974 - The era of experimentation in film

Rolling Stones, Pink Floyd, David Bowie, The Kinks, etc. I’ll leave this whole era to another post since there are so many things happening here to briefly explain. Free from constraints of promotional requirements (thanks Beatles and Goldman again!) and open to experimentations this was one of the most interesting eras to explore how music and film worked together.

Video killed the radio star (1974- 1992)

The endless possibilities of video revolutionises how music video are made and open up a door for endless possibilities. Together with the creative opportunities a whole new platform rises to once and for all kill the radio star.

1974 - Bohemian Rhapsody (Queen)

The music video that practically invented MTV 7 years before its launch. This song is "widely credited as the first global hit single for which an accompanying video was central to the marketing strategy”(Fowles, Paul (2009). A Concise History of Rock Music. Mel Bay Publications, Inc. p. 243.)

1980 - Ashes to Ashes (David Bowie)

The most expensive music video made until then, and also one of the most iconic. Bowie’s interest in exploring a more complex nature turns this film a stepping stone to deeper layers of meaning in music videos.

1981 - MTV LAUNCHES - Video Killed the Radio Star (The Buggles)

The first music video aired on MTV prophesizes the impact that it will have in the music industry. Music videos become one of the main platforms for new artists to gain attention and for consolidated artists to show their latest works. The DIY video approach that initially inundated the MTV in the early 80s soon fade toward huge production budgets and an era where music video cost more than feature films.

1983 - Thriller (Michael Jackson)

Premiered worldwide on MTV, Michael Jackson and John Landis bring back the idea of blending films with music video (remember the Beatles feature films from the 60s?).

The rise of the directors (1992-2004)

Almost 10 years after its launch MTV in November 1992 began listing directors with the artist and song credits reflecting the fact that music videos had increasingly become an auteur's medium. Directors like David Fincher (that in the 80s were making music videos) focus on directing feature films while a whole new breed of young and talented directors take the scene to express their unique vision.

Spike Jonze

What I personally love about Spike Jonze is how good he explores the american visual vernacular (TV shows, ad campaigns, B-movies) turning them inside out and also how in his works body movement surpasses choreography to take a life of its own. Both themes come from the director's natural interest and the dichotomy between his persona Spike Jonze and his real name Adam Spiegel.

Adam Spiegel grew-up in Maryland and is part of the family that runs the catalogue business Spiegel (a multibillion dollar company founded in 1865). Nevertheless this never stopped him from pursuing his passions. He got nicknamed Spike Jonze in a BMX shop where he worked and ended up moving to Los Angeles to work on a skate magazine directing skate videos, and after directing music videos and films.

In his work we can see both Adam Spiegel through his references to the american imaginary and Spike Jonze, the free-spirited skateboarder kid where movement reigns.

*If you're interested, this article is quite good on who is Spike Jonze.

1994 - Sabotage (Beastie Boys)

Beastie Boys didn't feel like going through a major production and opted instead for Spike Jonze and his low budget idea of going around LA in a van shooting a music video without any license. The result is one of the most iconic music videos from the 90s in a throwback to the traditional cop American television series.

1994 - Buddy Holly (Weezer)

Weezer in Happy Days (a tv show from the 70s)?  My favorite Spike Jonze music video. Mind bending in the 90s and still today.

1997 - ElektroBank (The Chemical Brothers)

If one video clip was to sum-up the intermingling between Jonze's influences and main themes this would be it–the perfect american imagery boiled-up with the body movement as a form of liberation.

1999 - Praise You (Fatboy Slim)

The body movement as the main vehicle of expression! Jonze literally cuts to the basic putting himself in front of the camera together with the invented Torrance Community Dance Group.

2000 - Weapon of Choice (Fatboy Slim)

The same concept as Praise You, just a little bit more elaborated.

Michel Gondry

The director that turns his dreams into imagery. The master of visual techniques Michel Gondry manages to blend reality with dreamlike imagery and a quirky and unique sense of humor into his music videos. The images created by Gondry resemble an invention where the viewer is invited to peep into its inner workings and see how the mechanism turns.

1996 - Sugar Water (Cibo Matto)

One of the signature styles of Gondry is how he plays camera movement and mise-en-scène to create mind bending concepts.

1997 - Around the World (Daft Punk)

Around the Wold is considered by Gondry as the music video he most likes and we can see why– It packs all the elements that he got famous for, the visualization of the music through choreography, a minimalistic set design and dreamlike imagery that later became his signature.

1999 - Let it Forever Be (The Chemical Brothers)

Now blend great mise-en-scène, analog camera movements with VFX and the choreography that and set design that made the director famous two years before and you have Michel Gondry at his best!

2001 - Star Guitar (The Chemical Brothers)

Everything seems normal until it's not. Till today the idea of how he came with the idea of transforming the view from a train into an audio waveform surprises the spectators, and is a marvel of modern music video.

2002 - Come Into My World (Kylie Minogue)

One, two, three... Kyle Minogue simple stroll through the plaza turns into an oppressive oversaturation of everyday life.

2002 - Fell in Love With a Girl (The White Stripes)

Gondry goes back to being a kid making lego movies fun again!

Other directors

The list of brilliant directors goes on for this period. As covering everyone is just impossible I list a few examples of some that distinctively marked the era with their personal style.

Chris Cunningham - Come to Dady (Aphex Twins, 1997) & All is Full of Love (Björk, 1999)

Dark electronic distopic futures was the mark that Cunningham brought to the end of the 90s.

Floria Sigismondi - Little Wonder (David Bowie, 1996) & Beautiful People (Marilyn Manson, 1996)

Her sensibilities and jittery camera movements gave light to dark textured worlds always lurking in a deeper part of our minds.

Hype Williams - Sock It 2 Me (Missy Elliot, 1997) & Gotham City (R. Kelly, 1997)

The director that almost single handedly created a whole aesthetic for the R&B and Hip Hop music videos. Joining ludicrous concepts with a materialistic approach, Hype Williams is one of heaviest influences to the contemporary music videos.

The Youtube Era (2005-?)

Although you could find music videos on the internet since 1997 it was in 2005 when Youtube launched that the whole music industry had to change. Paired with the fact that MTV by mid-2000s largely abandoned showing music videos to air reality tv shows, Youtube became the home for artists and directors to explore new concepts and reach out to a worldwide audience.

The mid-2000s started to feel like when MTV first launched. A focus on new ideas made low budget music videos go viral and unshackled from the censorship of broadcast television. Ideas that weren't possible to be broadcasted before started appearing in music videos.

Combine all these factors with the prices of digital cameras going down and the quality of the images produced going up, resulted that by the end of the first decade indie filmmakers could produce images similar to high budget blockbuster movies.

All this comes with an explosion of music videos. Thus never so many videos were produced and the sheer mass of new videos released each day made it even more important to figure out narrative and commercial ways to reach the audience.

Below I select only a few of the directors and music videos that best exemplify some key concepts from the times we are now living.

Ok Go - Here it goes again (Ok Go, 2006)

If Youtube had a son and he became a band it would be Ok Go. The band is probably the example of how a group that nobody ever listens to gets famous single-handedly by their music video (I may be exaggerating seeing that they already had a modest career since 2002). Since their first video in 2005 A million Ways turned into a youtube viral the band has been burning their brains out trying to figure the new head turning idea for the next video clip, from treadmills to a single take zero-gravity fall in a Russian plane.

Ace Norton - Hustler (Simian Mobile Disco, 2007)

Ace Norton have been routinely applauded for their combination of curious imagery and bizarre optical illusions, all of which are likely to elicit more than the occasional double-take. And while an affinity for practical effects, analogue formats, and a largely handmade aesthetic have helped characterize Norton’s output in the past, recently his work has taken on a more narrative quality as can be seen in his recent fashion films.

Romain Gavras - Born Free (MIA, 2010)

Romain Gavras was directing music videos and films since 2001, and got on the map with his music video for Justice. It was Born Free that established his directorial style– the roughness of street and ghetto life with high energy images and a handheld documentary style camera (maybe it's the influence of his father Costa Gavras and his political movies like Z?). A 9 minute long film that would be hard to pass on any television and stirred the media when it was first launched on Vimeo due to Youtube restrictions at the time.

Although Gavras has now risen to international fame his directorial style is clearly visible through his new films.

DANIELS - Houdini (Foster the People, 2012)

DANIELS is the collective name of directing duo Daniel Kwan and Daniel Scheinert. They’ve established themselves with an incredible body of work that combines very physical comedy, bizarre choreography, and an irrepressibly immature charm. Taking a crazy idea to its extreme and making it cohesive during the whole music video isn't a easy task, and that's one that DANIELS have mastered to the point of making a whole feature film with the same key concepts that they have worked on their music videos.

Emily Kai Bock - Yet Again (Grizzly Bear, 2012)

Bock developed a style centered very much on powerful emotional character studies, such as the struggling figure skater in her video for Grizzly Bear (above). With a storytelling ability that allows her to switch between music video and documentary seamlessly, her style has taken her from strength to strength as she delves more into narrative with each video. Her recent work for Arcade Fire on “Afterlife” saw her team up again with cinematographer Evan Prosofsky to create a moving portrait of a father struggling to raise his children.

Hiro Murai - Never Catch me Flying (Flying Lotus, 2014)

Hiro Murai’s background in illustration and visual effects means his videos are full of incredibly subtle tricks and motifs, forcing your eyes into every inch of the screen just to make sure you’ve taken it all in. While this alone is enough to make a strong impression, when combined with such compelling visual concepts as he is known for, the results are nothing short of mesmerizing.

Nabil - Hunger of the Pines (Alt-J, 2014)

Nabil Elderkin came to notoriety as a director through his frequent collaborations with Kanye West. Since then, Nabil has become one of the most exciting music video directors of his generation, evolving from still to moving images, creating memorable videos for artists such as Frank Ocean, John Legend, Antony and the Johnsons, Bon Iver, The Foals, and The Arctic Monkeys. With a gorgeous cinematic aesthetic, a strong narrative voice, and more than just a dose of magical realism that binds his work together, his videos never fail to captivate.

The Future

Since 2005 there wasn't any groundbreaking revolution that significantly changed the way artists distribute music videos so it's quite hard to predict the future. Last year and mainly in 2006 Virtual Reality technology started reaching consumers around the world. Nevertheless it's still hard to quantificate its impact since the prices are so high and many are worried that it will be only a fad, and will quickly go away or stay in limited enthusiast circles.

Now more than ever it's harder and harder to sort through all the crap that is constantly published and find those precious gems that really engage you in a more profound way. Services like Vimeo Staff Picks have gained lots of popularity, and being selected may define the success of your video gaining a wider audience since on Youtube it's harder to find good quality content.

Thus maybe the future is creating better curation tools to bring to light and to the public music videos that otherwise would be lost. Maybe it's VR, HDR technology, argumented reality or maybe it's just something that hasn't come up yet. The only way to know is now waiting a couple of years while checking out the latest music videos being released :)

Obs.: Since it's impossible to write about every important music video and director please leave on the comments anything that I might have missed.

The Present

Gustav Schenk in his book containing images of a single drop of water Schöpfung aus dem Wassertropfen (Berlin 1954) conceptualized that you can study the universe by analyzing a single drop of water. The relation between both not being in the realm of space, but both sharing the same realm in time.

Today in a conference I heard a very interesting speach where Dr. Rebecca Coleman discussed how the future can insert itself in the present (theory of anticipation and pre-emption) robbing us of living the now, of being present in the present. The ultimtely necessity of understanding a way to map time. A search similar to how Herschel introduced the necessity of having a day to live in his book "Sabbath: An architecture of Time".

Technical civilization is man's conquest of space. It is a triumph frequently achieved by sacrificing an essential ingredient of existence, namely, time. In technical civilization, we expend time to gain space. To enhance our power in the world of space is our main objective. Yet to have more does not mean to be more. The power we attain in the world of space terminates abruptly at the borderline of time. But time is the heart of existence

To gain control of the world of space is certainly one of our tasks. The danger begins when in gaining power in the realm of space we forfeit all aspirations in the realm of time. There is a realm of time where the goal is not to have but to be, not to own but to give, not to control but to share, not to subdue but to be in accord. Life goes wrong when the control of space, the acquisition of things of space, becomes our sole concern.

Heschel, 2005

Some memorable moments from recent video games

Space Age - 2015

Matt Comi

What if Interstellar was a 8 bit retro inspired sci-fi game? In Space Age you can find the answer and as a bonus have the best credit sequence in videogames!

Valiant Hearts - 2014


In a more reflexive way you have one of the most heart touching endings in a game (in par with The Last of Us) talking about the human relations in World War 1.

Dominique Chateu acerca de la proximidad, la distancia y VR:

No podemos negar que la escritura instaura, a su modo, una especie de distancia con el objeto. Para superar esta aparente aporía, entre la proximidad que reivindica el hombre común y el dispositivo de escritura que se inscribe allí, Schefer recurre a la idea de la experiencia, la d eun espectador-escritor, una experiencia doblemente singular en el hecho de que su propia experiencia, vivida, sentida en el momento, y en que se forma tanto en la reflexión de la escritura como en la intuición del espectáculo. Esta experiencia se refiere a un objeto que, en el momento espectatorial en que se lo experimentoa, "se niega al pensamiento". Su reflexión por la escritura no es, incluso del orden de su manifestación; esta no restituye la duración, sino que activa la remanencia de imágenes en la memoria sobre un plano esencialmente afectivo. El filme es un mundo que no se confundo con el mundo real. Mundo real y mundo del filme resisten uno respecto del otro: cada uno es inexistente respecto del otro; el mundo, cuando el filme se desarrolla ignorándolo; el filme –ese "mundo sostenido por una suma de artificios", con sua catástrofes y sus monstruos improbables, y "únicamente la lluvia a la salida del cine continúa un poco el filme –continúa o perpetúa la misma especia de plumeado incesante a través del cual los objetos llegan constantemente a alcanzarnos

Raiders of the Lost Ark vs Soderbegh

Watch the movie where this was originally posted by Steven Soderbergh

Below I copy the text that was posted together with the video

I’m assuming the phrase “staging” came out of the theatre world, but it’s equally at home (and useful) in the movie world, since the term (roughly defined) refers to how all the various elements of a given scene or piece are aligned, arranged, and coordinated. In movies the role of editing adds something unique: the opportunity to extend and/or expand a visual (or narrative) idea to the limits of one’s imagination—a crazy idea that works today is tomorrow’s normal.

I value the ability to stage something well because when it’s done well its pleasures are huge, and most people don’t do it well, which indicates it must not be easy to master (it’s frightening how many opportunities there are to do something wrong in a sequence or a group of scenes. Minefields EVERYWHERE. Fincher said it: there’s potentially a hundred different ways to shoot something but at the end of the day there’s really only two, and one of them is wrong). Of course understanding story, character, and performance are crucial to directing well, but I operate under the theory a movie should work with the sound off, and under that theory, staging becomes paramount (the adjective, not the studio. although their logo DOES appear on the front of this…).


So I want you to watch this movie and think only about staging, how the shots are built and laid out, what the rules of movement are, what the cutting patterns are. See if you can reproduce the thought process that resulted in these choices by asking yourself: why was each shot—whether short or long—held for that exact length of time and placed in that order? Sounds like fun, right? It actually is. To me. Oh, and I’ve removed all sound and color from the film, apart from a score designed to aid you in your quest to just study the visual staging aspect. Wait, WHAT? HOW COULD YOU DO THIS? Well, I’m not saying I’m like, ALLOWED to do this, I’m just saying this is what I do when I try to learn about staging, and this filmmaker forgot more about staging by the time he made his first feature than I know to this day (for example, no matter how fast the cuts come, you always know exactly where you are—that’s high level visual math shit).


At some point you will say to yourself or someone THIS LOOKS AMAZING IN BLACK AND WHITE and it’s because Douglas Slocombe shot THE LAVENDER HILL MOB and the THE SERVANT and his stark, high-contrast lighting style was eye-popping regardless of medium.