Esse texto é uma tradução do original em inglês que Richard Raskin escreveu para o livro Raindance writer’s lab + sell the hot screenplay (Grove, E. 2009. Londres: Focal Press, p. 119–126).

O propósito desse artigo é propor um modelo que possa ser usado como um guia na escrita de roteiros para curtas-metragens e que não recorra a uma fórmula pronta. Diferentemente dos fórmulas sequenciais, que focam em uma série de passos que a história deve passar ao largo do seu decorrer, o método que apresento é baseado na visão que a narrativa de um curta-metragem é melhor descrito como propriedades que se opõe, que se balanceiam, e que se completam em uma dinâmica de interação. Esta abordagem além de ser mais aberta que outros modelos narrativos, também ajuda a compreender os erros mais comuns quando alguém está começando a estruturar curta metragens de ficção.

Exploro e descrevo sete formas de interação e de como balancear os elementos narrativos. Alguns requerem uma apresentação mais detalhada que outros, porém todos são igualmente importantes. Sobretudo é importante lembrar que não estou propondo regras que devem ser seguidas, mas sim sugestões para aumentar as chances de uma narrativa eficaz.

Por último, assim como curtas-metragens atingem seu potencial máximo quando seguem o princípio que “menos é mais” eu vou fazer essa discussão o mais conciso e sucinto possível. Leitores que tiverem interesse em uma discussão mais detalhada e aplicado a exemplos reais podem encontrar ela no meu livro The Art of the Short Fiction Film: A Shot by Shot Study of Nine Modern Classics (McFarland, 2002).


Foco no personagem / Interação do personagem

De quem é a história?

Os melhores curtas-metragens geralmente deixam claro desde o início a história de quem que está sendo contada. Ao espectador saber quem é o personagem do filme, uma base sólida é criada aonde podemos sempre voltar e medir a importância de cada ação que acontece.

Geralmente um curta é a história de só um personagem. Porém, pode ser também a história de dois (ou mais) personagens principais. Nesse caso o desafio é maior e a chance de ser bem-sucedido mais difícil. Eu recomendo, portanto, que quem está se iniciando nesse meio foque em fazer seu curta metragem sobre só um personagem.

Entretanto, ter somente um personagem principal só alcança seu total potencial quando ele é balanceado dentro de um curta com as interações que esse personagem tem. É preciso que o personagem principal interaja com outros em momentos chaves da história. Vai ser através dessas interações que o curta ganha vitalidade e força. Um curta que não tenha interações, um erro comum de quem está começando, não consegue prender a atenção e manter o espectador interessado no que está acontecendo.

Essa interação, que dá vida a um curta, não precisa ser conflitual. Há curtas excelentes que são completamente livres de qualquer conflito. Aqui está um ponto importante entre as diferenças entre um curta e um longa-metragem pois é comum pensar que todas as formas de narrativas cinematográficas são construídas a partir de conflitos.

Esse primeiro ponto, portanto, envolve encontrar um balanço entre o foco no personagem (deixar claro de quem é a história sendo contada) e as interações desse personagem (fazer com que haja interações com outros personagens em momentos chaves do filme). Um curta aonde não tenha algum desses dois aspectos ainda pode ser incrível, mas será o caso de “ele é ótimo apesar de…” ao invés do fruto de um bom trabalho dos pontos acima.

 

Causa e efeito / Escolha

Teóricos como Gerald Prince (1973) sugerem que uma história deve incluir ao menos dois eventos, o primeiro sendo a causa do segundo.[1] E enquanto é verdade que causa e efeito tem que ser parte de uma boa narrativa, focar somente nisso é perder a outra metade da história. Tome por exemplo a descrição que William Golding faz sobre sua experiencia na marinha real durante a Segunda Guerra Mundial:

Os alemães tinham um avião de longa distância. Quando estávamos escoltando os comboios de volta pelo Atlântico, esse avião se aproximava e ficava circulando o comboio, a aproximadamente uns cinco quilômetros de distância. Ele ficava dando voltas e mais voltas enquanto se comunicava com os submarinos e passava nossa localização. Então todos sabiam que o avião estava enviando nossa posição para os submarinos alemães.

Eu lembro uma hora que o capitão da escolta contatou o avião usando um holofote e telegrafou: ‘Por favor, tem como rodar para o outro lado? Você está me dando tontura.’ Imediatamente o avião começou a dar as voltas agora na direção invertida, assim sem mais. Tinha naquela época um tipo de insanidade na forma que as pessoas se comunicavam.

Pode ser argumentado que aqui está inserido nesse relato, com o pedido do capitão como a causa e a inversão da volta pelo avião alemão como o efeito. Mas, o que realmente torna essa história interessante é que o piloto alemão escolhe voar para o outro lado e também que o capitão britânico, quebra o protocolo de guerra que proibia contato com o inimigo para motivos frívolos.

Temos nessa narrativa personagens que fazem as coisas acontecerem ao invés de coisas acontecerem nos personagens. Em outras palavras, a relação causa e efeito parte das decisões que os personagens tomam. É isso que leva a narrativa adiante enquanto, ao mesmo tempo, também torna os personagens mais interessantes para o espectador. Como John Gardner escreveu: “O erro mais comum é o fracasso em reconhecer que o personagem principal deve agir, e não simplesmente reagir.”[2]

A importância de como trabalhar a relação causa e efeito contido no relato de Golding e na observação de Gardner é ainda mais crucial a um curta-metragem. Os únicos personagens que provavelmente irão captar o interesse do espectador são aqueles que tomam suas próprias decisões e que, portanto, criam suas próprias histórias.

Em resumo, é melhor para um curta que haja uma interação entre escolha e causa/efeito do que uma história aonde as causas são impostas sobre o personagem tirando dele o poder de decisão. Causa/efeito tem que fluir das escolhas tomadas ao invés de um personagem passivo que só reage e é incapaz de tomar o seu destino nas suas mãos.

Consistência / Surpresa

Nos melhores curtas-metragens geralmente é uma questão de segundos para que os personagens sejam apresentados e definidos para o espectador. E uma vez definido, eles se mantêm consistente com suas definições iniciais até terminar o filme. No final do curta os personagens podem ter aprendido ou experimentado algo significante, mas eles ainda são as mesmas pessoas do início. A única coisa que muda é em que situação eles se encontram. Esse é outro fator importante entre a diferença de um curta para um longa.

Em um longa-metragem, que geralmente abarca um grande período de tempo, se espera que o personagem principal muda algo fundamental nele durante a história. No curta, aonde muitas vezes o tempo real do filme coincide com o tempo ficcional (ex.: um filme de sete minutos retrata sete minutos corridos do mundo ficcional), os personagens se mantêm consistentes do começo ao fim. Infelizmente, estudantes de cinema ao escreverem curtas-metragens são instruídos a fazerem com que seu personagem principal passe por alguma transformação básica. Nesses casos os professores falharam em perceber que contar histórias muda drasticamente entre um curta e um longa.

Sendo sucinto, personagens em curtas continuam praticamente iguais durante todo o filme.

Mas isso não quer dizer que o espectador possa adivinhar o que ocorrerá em seguida. Por mais paradoxal que pareça, personagens podem ter as mesmas definições do começo ao fim e ainda assim se comportar de maneiras totalmente imprevisíveis.

Buscar essa interação entre consistência e surpresa é um trabalho que merece o esforço quando desenhando os personagens e a história para um curta.

Imagem / Som

Que as possibilidades visuais do meio fílmico devem ser exploradas ao máximo é algo que raramente se esquece quando alguém começa a criar seus próprios curtas. Entretanto, que igualmente importante a ação visual é a ação sonora é constantemente deixado em segundo plano.

Nos curtas que aproveitam ao máximo as possibilidades narrativas da audição os personagens produzem e também respondem aos sons. Nesses filmes, o som não é meramente um plano de fundo para a ação, mas em momentos chaves da história, se torna ação em si. Desse modo, a interação entre som e imagem é uma forma de aproveitar todas as possibilidades do meio para cada situação específica da história que está sendo contada.

Personagem / Objeto

De uma forma ou outra é essencial que um curta insira o espectador dentro dos pensamentos ou sentimentos dos seus personagens. Preferencialmente, sem ter que recorrer a uma voz em off ou a um diálogo interior, opções que raramente saem bons.

A forma mais eficaz é permitir que o contexto dramático sugira o que está acontecendo dentro do personagem enquanto a câmera explora o rosto do personagem. Essa é uma das estratégias mais eficazes para inserir o espectador no que está acontecendo dentro da mente do personagem. Gabriel Byrne explica isso maravilhosamente:

“Essencialmente eu acredito que por alguma química misteriosa que realmente não conhecemos, a câmera consegue fotografar pensamentos. Eu imagino que ela fotografa emoções e que fotografa os pensamentos. Se você está pensando algo, a câmera vai captar isso. Acho que os diretores não entendem isso de verdade. Eles estão sempre cortando em momento cruciais e eu penso ‘Meu Deus! Fique no ator. Ele é a história!'”[3]

Uma forma particularmente interessante de aumentar a imersão na subjetividade do personagem é invocar pensamentos e sentimentos através da relação do personagem com algum objeto que está carregado de simbologia para ele ou ela. Essa interação entre personagem e objeto ajuda estabelecer ao mesmo tempo a vida interior do personagem e sua relação com o ambiente que o envolve. Essa convergência entre interior e exterior, sujeito e objeto, é perfeito para um curta já que ele condensa muita informação que é liberado de um só golpe.

Simplicidade / Profundidade

“Se há algo que tento fazer em todos meus livros é deixar espaço suficiente na prosa para que o leitor possa entrar e viver nela… Tem alguns momentos aonde o escritor chega a escrever muito, inundando o leitor com tantos detalhes que ele acaba ficando sem ar para respirar.” - Paul Aster

Um curta-metragem que conta uma história simples tem mais chances de ser experimentada como um espaço que convida e acolhe o espectador que um curta cheio com reviravoltas do começo ao fim. Paradoxalmente, manter algo simples fomenta que a história de um curta tenha profundidade. Simplicidade cria um “espaço habitável” para que o espectador explore e construa novos significados.

Respectivamente, um curta que confunde e inunda o espectador com uma narrativa muito complexa ou detalhada, tem mais probabilidades de distanciar quem o assiste. Como o editor e sound designer Walter Murch comenta: “A partir de um certo ponto, quanto mais esforço você coloca nos pequenos detalhes, o mais você encoraja a audiência a se tornarem espectadores ao invés de participantes.” (1995) Isso se aplica ainda mais para um curta que para um longa-metragem.

Uma história muito complexa em um curta pode chamar mais a atenção que os personagens em si, enquanto uma trama mais simples provê o espectador com o tempo e o espaço requerido para poder entrar na vida dos personagens.
É mantendo a trama simples e resistindo tentações de ser sempre esperto que um senso de profundidade pode ser criado em um curta-metragem.

Economia / Integralidade

Se ao criar um curta o cineasta decide seguir o principio de “menos é mais”, cortando qualquer gordura da narrativa e matando quaisquer caprichos seus, esse conceito de economia vai fortalecer a história ao manter ela em forma e bem concentrada.

Iniciantes muitas vezes pensam que quanto maior seu filme, mais perto ele estará de considerado um “filme de verdade”. Daí que surge a tentação de aumentar o filme para que preencha o máximo número de minutos possíveis. Quando isso acontece, o que poderia ser um ótimo filme de 6 ou 7 minutos, acaba virando um trabalho excruciante de 20 minutos, algo que qualquer pessoa que tenha servido como júri em algum festival de curtas internacional pode atestar.

Enquanto por via de regras a edição deve ser rigorosa, cortando cada cena o máximo possível, a câmera também deve ser permitida a perambular pelos rostos em momentos que algo importante está acontecendo com o personagem. Os takes desse tipo devem correr seu curso natural. Alternando entre cortes precisos pela maior parte do curta e essas cenas mais reflexivas que podem nos inserir dentro da mente do personagem também protege o curta de ter um ritmo de edição muito uniforme e previsível.

Entretanto, na maior parte das situações, o “menos é mais” deve ser seguido para extirpar tudo que não seja necessário para que a trama se desenvolva ou que não nos conecte diretamente com os personagens.

Ao mesmo tempo, quando um curta termina o espectador deve sentir que o filme não apenas terminou, mas que voltar a ver de novo e de novo vai ser recompensador. Como é possível cortar toda a gordura e ainda assim fazer com que a audiência sinta que ainda há muito para ser explorado no filme?

Parte dessa resposta está relacionada em como o final é trabalhado. Se, por exemplo, o curta termina retornando para o ponto de partida, porém tendo mudado algum elemento que marca um acontecimento irreversível, isso pode ajudar o espectador a sentir que a história fez todo um círculo e que agora finalmente está completo.

Uma outra estratégia importante ao finalizar um filme envolve inserindo, justamente antes de terminar, um gesto ou evento simbólico (talvez o mais importante de todo o filme). Assim, quando os créditos aparecerem no telão, o espectador é deixado com algo importante para ficar dando replay na sua mente. Se isso acontecer, tem uma boa chance que seu filme será visto como integral e inesgotável.

Conclusão

Não há um consenso da duração de um curta. Cada festival tem suas próprias definições que acabam variando muito entre si. Em Cannes a máxima duração é de 15 minutos, em Uppsala é 60 minutos. Uma variação parecida pode ser encontrada também nos livros que falam de curtas-metragens.

Um dos problemas em definir o que é um curta é que acaba também envolvendo uma outra forma intermediária. Na França essa forma entre um curta e o longa é chamado moyen métrage. Já na Escandinávia, esse meio-termo nos filmes ficcionais é chamado de novellefilm (o equivalente a uma pequena história). Tipicamente, filmes assim tem entre 25 a 40 minutos e são praticamente miniaturas de longas-metragens, mas com uma trama mais simples, menos personagens, etc.

Por outro lado, o verdadeiro curta-metragem, que é a poesia do cinema, geralmente dura entre 6 a 7 minutos. Na minha opinião o máximo seria por volta dos 15 minutos.

Quem está se iniciando deve ser encorajado a ter como meta um filme de 6 a 7 minutos. Ter isso como alvo aumenta as chances de criar um filme que tem a densidade e a concentração encontrado na poesia. Acerca dessa conexão gostaria de invocar o mestre chinês Wu Qiao, que disse:

“A mensagem [do escritor] é como arroz. Quando escrevendo em prosa você está cozinhando o arroz. Quando escrevendo poesia, você está tornando o arroz em saquê.”[4]

Um curta medíocre é como cozinhar arroz: diluído e tedioso, além de ficar enrolando um trama que parece nunca acabar. Já os melhores curtas se assimilam com saquê: destilam todo o excesso para concentrar ao máximo a substância.

Repassada Geral

1. Foco no personagem / Interação do personagem

Fazer com que o espectador saiba de quem é a história sendo contada e fazer com que ele interaja com outros. A menos que sabemos de quem é a história, não teremos uma base sólida dentro do filme. Simultaneamente, é a interação que dá a vitalidade para que a narrativa nos capture e nos mantenha interessados.

2. Causa e efeito / Escolha

Tornar relações de causa e efeito central na trama. Fazer que as escolhas deliberadas do personagem sejam o ponto de início para que as relações de causa e efeito fluem. Personagens principais que fazem as coisas acontecer, que impulsionam a história para frente, são mais interessantes para o espectador que aqueles que apenas reagem as circunstâncias.

3. Consistência / Surpresa

Manter o comportamento constante com as definições dada a cada personagem, porém de forma imprevisível. Diferente de formas narrativas mais longas, o curta-metragem ficcional não é bom em retratar transformações de personagens. Mesmo que a situação no final do filme seja diferente de como começou, os personagens se mantém essencialmente iguais.

4. Imagem / Som

Criar a ação de forma que seja igualmente interessante para os ouvidos como para os olhos. Som, em particular, deve ser uma parte integral da ação ao invés de simplesmente um pano de fundo para o que está acontecendo. Personagens produzem e reagem a sons. Sons podem desencadear um evento ou podem ser eventos em si.

5. Personagem / Objeto

Personagens tem que interagir com objetos significantes e também com seu entorno físico. Ao fazer isso a vida interior do personagem é conectada com o mundo físico, sua subjetividade é balanceada pela sua vida exterior e pelos objetos materiais.

6. Simplicidade / Profundidade

Manter a história o suficientemente simples para que o espectador possa viver nele. Histórias muito complexas mantém a audiência a uma certa distância, como observadores ao invés de participantes. Simplicidade ajuda o espectador a poder adentrar na trama para construir e explorar seus próprios significados dela.

7. Economia / Integralidade

Balancear entre cortar tudo que é superficial para que o filme seja destilado a que realmente importa com a necessidade do espectador de experimentar um filme que seja ricamente texturizado e abundando vida. Lembrar de abrir uma exceção para tomar tempo e explorar o rosto dos personagens (olhos em especial) em momentos cruciais. Estratégias de como o filme termina tem um papel importante se o espectador terá a sensação de ver algo integral e inesgotável.

 

 


[1] PRINCE, G. (1973). A Grammar of Stories. The Hague: Mouton, p. 26.
[2] GARDNER, J. (1991) The Art of Fiction: Notes on Craft for Young Writers. New York: Vintage Books, p. 26.
[3] BYRNE, G. Episódio 84, Temporada 7 de “Inside the Actor’s Studio”. Televisionado originalmente nos E.U.A. na Bravo em 10/12/2000.
[4] QUAO, WU quoted in BARNSTONE, T. & CHOU, P. (1996) The Art of Writing: Teachings of the Chinese Masters. Boston: Shambala, p. 90.